Călărași: In Memoriam – Vasile IVAN, expune Aurel Contraș

Sculptorul Vasile Ivan

text de Ana Amelia Dincă

Vasile Ivan este singular în spaţiul artistic călărăşean prin seninătatea şi concentrarea de care dau dovadă portretele de copii având privirea interogaţiei în faţa orizontului spre care privesc inocent. Important este subtextul acestor compoziţii şi lumea ascunsă în interiorul figurilor îngereşti, modelate cu grija celui care se teme de fragilitatea creaţiei biologice. Valenţele estetice ale chipurilor de copii merg în zona estetică a lui Auguste Rodin şi Constantin Brâncuşi, maeştri care i-au clarificat lui Vasile Ivan mijlocul prin care artistul îşi poate atinge scopul în figurarea fiinţei. Tipologia specifică, surprinderea în beatitudine a trăirilor, meditaţia şi tristeţea profundă, inocenţa şi frumuseţea, sunt elementele urmărite în studiile de portret evocatoare ale unui demers pur plastic ori de o atentă aplecare asupra trăirilor modelului. Deosebit de expresive, lucrările denotă preocuparea sculptorului pentru relevarea unei plasticităţi care să conţină rotunjimi, dar şi unghiuri rezultate din întretăierea liniilor făcând astfel încât abordările în ronde-bosse să aibă ingredientele unor structuri bine gândite. Corelând universurile spirituale ale omului şi căutând în trăirile lui cele mai ascunse sentimente în raport cu existenţa, Vasile Ivan devine astfel un cercetător al propriului spirit.
Originar din comuna Radu Negru, judeţul Călăraşi, absolvent al Institutul de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” din Bucureşti (1974-1977), sculptorul a trăit între anii 1947-2004. Dacă urmăreşti derularea numeroaselor sale expoziţii personale şi de grup, precum şi a simpozioanelor naţionale şi internaţionale de sculptură la care a participat, îţi dai seama că nu l-au atras extravaganţele expresiei plastice, ci a fost apropiat de forma echilibrată care să exprime clar o idee. Creaţia sa se află în întregime sub semnul devenirii şi de-a lungul timpului sculptorul va trece aproape imperceptibil de la un limbaj ancorat în realitate la unul nonimitativ, dar în limitele figurativului. Una din temele sale majore este portretul de copil. În anul 1980, în vremea când mai locuia încă pe strada Răsăritului din Călăraşi, sculptorul şi-a deschis o expoziţie personală la Galeria „Orizont” din capitală oferind spre vizionare publicului 13 lucrări în lemn reprezentând chipuri specifice vârstei umane incipiente. Radu Procopovici, cel care prefaţase catalogul expoziţiei, considera că aceste forme sunt o evocare a unei etape ideale a purităţii, continuatoare a unui paradox ce se pierde prin evoluţie . Artistul pornea de la forma umană ca germene al unui ansamblu structural dezvoltat mai târziu în vidul dintre zidurile cetăţii. Capetele de copii înseamnă un ciclu important de volume idealizate în bronz şi lemn, create în perioada anilor 1978-1979. Aceste etape ale dezvoltării organice încep cu „Somnul” intrauterin al unei fiinţe fără glorie existenţială şi se continuă cu „Ion” cel care încearcă să dezlege tainele cărţilor, artistul elaborându-şi cercetarea în zona copilăriei omului până la adolescentul căutător al propriei identităţi.

În tabăra de la Hobiţa din 1981, Vasile Ivan a creat monumentul „Devenire”, piatra din a cărei materialitate se ivea acelaşi subiect al primei vârste umane. Revenirea asupra temei este recurentă, în anul 1987 creând un bronz de mici dimensiuni într-o concepţie similară lucrării de la Hobiţa.
Începând cu anii 90, discursul său se axează pe ideea de cetate, prezentă în numeroase schiţe, dar cu origini în monumentul „Permanenţa cetăţii”, creat la Piatra Neamţ în 1979, într-o viziune care amintea stilistic concepţia soclurilor lui Constantin Brâncuşi.
„Loc+Vatră”, „Turn de cetate” se constituie într-o linie plastică revelatoare, cu noi opţiuni formale. Sunt lucrări inspirate din împletiturile de nuiele ale unor structuri arhaice aflate în devenire plastică aproape continuă prin interpretarea dată de Vasile Ivan, pentru ca la un moment dat cetatea să se creştineze în viziunea artistului, iar terminaţiile superioare ale zidurilor să devină purtătoare ale semnului crucii. Sculptorul proiectase „Loc+Vatră” pentru Simpozionul de sculptură „Ion Vlad” de la Călăraşi, Ediţia I, 1998, iar amplasarea monumentului o dorea între apele Jirlăului şi Borcei, soarele trebuind să cadă exact în locul vid dintre volumele lucrării, amintind astfel proiectul pentru Templul maharajahului din Indor al lui Constantin Brâncuşi. Dar artistul a renunţat la finalizarea acestei idei, care a fost înlocuită de o „Corabie veche”, simbol al apelor şi sufletelor verticalizate după trecerea într-un alt patrimoniu spiritual. Ca tip de structură vizuală şi aceasta îşi avea începuturile într-o compoziţia mai veche „Multiplicare” din 1984.
În intervalul 1983-1998, Vasile Ivan fusese în egală măsură şi artist de tabără, nu numai de atelier. În acest context a realizat o istorisire a vieţii haiducului: „Piciorul haiducului” (Măgura, 1984), „Odihna haiducului” (Scânteia, 1986), „Palma haiducului” (Oarba de Mureş, 1987), „Din pădurea haiducului” (Babadag, 1985), „Ferestrele haiducului” (Ineu, 1988). Sunt lucrări de dimensiuni mari, de evocare şi stăpânire a teritoriului de către un personaj legendar al culturii româneşti.

Aurel Contraș

Text de Victor Cioban, august 2019

În cadrul patrimoniului artistic sălăjean, un loc important îl ocupă sculptura lui Aurel Contraş, care s-a născut la 12 iunie 1938, în localitatea Meseşenii de Sus, pe vremea când aceasta se numea Căţălu Românesc, iar statul român atingea punctul său maxim de dezvoltare economică, socială şi culturală, datorat, paradoxal, nu unui regim „democratic” (sau „liberal”), ci „dictaturii de cabinet” a regelui Carol al II-lea. Copilăria şi-a desfăşurat-o sub semnul celui de-al Doilea Război Mondial, când satul său natal a intrat în componenţa Ungariei (prin Dictatul de la Viena din 30 august 1940). În adolescenţă a observat evenimentele instaurării regimului comunist (de la ocupaţia sovietică până la frauda electorală din noiembrie 1946, abdicarea regelui Mihai I, naţionalizarea mijloacelor de producţie şi colectivizarea agriculturii), iar bătrâneţea se desfăşoară sub semnul integrării europene şi euroatlantice. Ca atare, existenţa lui s-a suprapus, în linii mari, peste cea a României ultimului secol, cu plusurile şi minusurile aferente.
Absolvent al Institutului de Arte Plastice „Ion Andreescu” din Cluj-Napoca (promoţia 1974), plasticianul deţine statutul de membru al Uniunii Artiştilor Plastici începând cu 1980 şi a primit în 2001 diploma de Cetăţean de Onoare al municipiului Zalău, în semn de recunoaştere a activităţii sale artistice, recompensate cu numeroase premii la concursuri naţionale şi internaţionale. Natura lui reflexivă şi cumpătarea atitudinală i-au antrenat imunitatea la frisoanele experimentaliste şi la vacuitatea variilor tendinţe şi mode estetice, fapt reflectat de integritatea şi integralitatea unei opere ce nu impresionează prin anvergura ei aritmetică, ci prin constanţa ei conceptivă şi temperanţa articulării spaţiale a formelor, în care discursul plastic tinde spre sugestivitatea poeticii conceptualismului abstract1.
De-a lungul carierei sale, creaţia monumentală şi exhibiţionistă contraşiană a constituit subiectul a numeroase articole de presă, inclusiv a revistei Caiete Silvane, care a publicat în aprilie 2010 o recenzie a expoziţiei personale Semn şi formă. Articolul respectiv, semnat de Daniel Săuca, menţionează câteva date biografice referitoare la personalitatea artistului şi o serie de impresii generate de vernisajul de la Muzeul de Artă „Ioan Sima” Zalău din data de 19 martie 2010. Urmând retorica adecvată acestui moment festiv, impresiile evidenţiază o opinie favorabilă, cu evidente tente apologetice, unde se arată, după părerea mea, mai degrabă un ataşament sentimental pentru tematica evocată de sculptor (mediul rural, iconografia creştină) decât o privire lucidă asupra contextului istoric în care acesta îşi desfăşoară activitatea. O situaţie similară se observă şi în sumedenia de albume şi cataloage de specialitate dedicate creaţiei contraşiene, care caută să îi confecţioneze o imagine eroică, de „disident anticomunist”2, ignorând cu desăvârşire faptul că în anii de şcoală a fost instruit în „spiritul regimului”, după normele marxist-leniniste3.
Abordările trunchiate reprezintă principalul factor declanşator în elaborarea prezentei lucrări. Fără a se nega valoarea estetică a creaţiei artistului, se încearcă realizarea unei expertize critice a universului contraşian, care, deşi trimite spre „simbolismul metaforic spiritual al vieţii”4, nu are de fapt nimic de-a face cu sentimentul autentic de pietate şi contemplaţie mistică invocat de admiratorii săi5. Dimpotrivă, mesajul transmis este cât se poate de „materialist”, fiindcă persoanele religioase veritabile nu vorbesc niciodată de „simboluri”, ci adoptă un comportament fetişist, iconodul sau iconoclast6. Devoţiunea creştin ortodoxă nu este utilizată decât ca punct de plecare pentru legitimarea unei apartenenţe etnice, care, la rândul său, se suprapune peste o „conştiinţă de clasă” şi o prezenţă ideologică obsedantă.
Desigur, confuzia dintre „formă” şi „mesaj” nu este ceva nou în istoriografia de artă; originile sale pot fi sesizate încă din perioada Renaşterii, când contemporanii se prezintă drept „antici” cu scopul de a se autolegitima. Aceeaşi strategie se aplică şi în Secolul Luminilor, care sporeşte efectul iluzionist prin confecţionarea de „falsuri” arhivistice, facilitând cristalizarea unui curent numit ulterior „romantism”, unde reformismul social îmbracă haine „medievale”, prin denumiri ca „gotici”, „evanghelişti”, „trubaduri”, „nazareeni”, „prerafaeliţi”, „purişti”, „primitivi” etc. Scenografia romantică este adoptată şi de curentele de avangardă în intervalul 1870-1940, care se deosebesc de predecesorii lor prin faptul că nu mai vizează „restaurarea” unor societăţi considerate „dispărute”, ci „reconstrucţia” din temelii. Un exemplu tipic este Constantin Brâncuşi (1876-1956), care preia elemente formale din artizanatul rural pentru a ilustra teorii matematice, psihologice, antropologice etc.7
Orice s-ar spune, Aurel Contraş nu are cum să aparţină satului „tradiţional”, pentru că în momentul venirii sale, societatea respectivă pur şi simplu nu mai exista; fusese modificată de legislaţia reformistă a secolului al XIX-lea, care, după ce a desfiinţat solidarităţile feudale, a introdus cartea, şcoala, banii şi mai ales calea ferată. Nu se poate invoca nici măcar acel spaţiu rural caracteristic României Mari, unde se întâlneau „ţăranii-negustori” din romanele lui Liviu Rebreanu sau Ion Agârbiceanu, care îşi focalizau preocupările în jurul comerţului cu recolte şi animale, susţinând o „metafizică” în sens brâncuşian, unde aspiraţiile religioase se confundau cu cele politice, iar obiectul central al adoraţiei era pământul. Comuniştii aduceau o tipologie total diferită: „colectivistul”8, care lucrează în Cooperative Agricole de Producţie (CAP), după o planificare strictă (cincinalul) şi se implică activ în evenimentele istorice, participând la acţiunile revoluţionare ale „clasei muncitoare”. În ceea ce priveşte concepţia sa despre Univers, aceasta era tributară publicaţiilor editate de partid, din domeniul istoriei, arheologiei, antropologiei şi etnografiei, care vorbeau despre „cultul fertilităţii”.
Din punct de vedere stilistic, Contraş face parte din generaţia pe care literatura de specialitate o numeşte „optzecistă”9, care beneficiază de o carieră prolifică, desfăşurându-se la cumpăna dintre două lumi: „comunismul naţional” şi „economia de piaţă”. Ca mulţi dintre colegii săi de breaslă, dă dovadă de oportunism politic, pentru a-şi menţine onorurile anterioare, ajungând să promoveze un autohtonism excesiv, de sorginte (neo)legionară, inspirat din Dacia preistorică a lui Nicolae Densuşianu10. În această privinţă, frecventa invocare a lui Brâncuşi trebuie pusă pe seama campaniei de „reabilitare a spiritului naţional”, generate de decizia uapiştilor bucureşteni de a realiza un curent artistic care să justifice disensiunile dintre Gheorghiu-Dej și Nikita Hrușciov11, respectiv a „tracismului” anilor ’90, inițiat de opoziția anti-fesenistă din diaspora, pe baza scrierilor unor autori interbelici, simpatizanți ai extremei drepte (Nae Ionescu, Emil Cioran, Mircea Eliade, Radu Gyr, Ion Alexandru Brătescu-Voineşti etc.)12. În cadrul „traciştilor”, personalitatea sculptorului de la Hobița ocupă un loc aparte, datorită faptului că începuturile carierei sale sunt legate de activitatea lui Dimitrie Paciurea (1873-1932), care și-a exprimat în mod public admirația pentru lucrarea lui Densușianu13, ignorând rezultatele cercetărilor arheologice de specialitate (efectuate de Vasile Pârvan, Nicolae Iorga, Gheorghe Brătianu, Constantin Daicoviciu etc.).
Opțiunea lui Contraș pentru „tracism” este, într-o oarecare măsură justificabilă, fiindcă teoria lui Densușianu, deși nu a fost aprobată niciodată la nivel oficial, a fost extrem de populară în rândul tineretului ceaușist. E drept că receptarea ei nu s-a realizat prin contact direct (Dacia preistorică figurează pe lista cărților interzise de comuniști), ci prin medierea unor romancieri populari (Pavel Coruț), refugiați politici (Napoleon Săvescu), filologi (Edgar Papu) și chiar a unor persoane din anturajul dictatorului (Ilie Bădescu), care susțineau că „tovarășul” ar fi un descendent de-al lui Burebista14. Pe deasupra, a beneficiat de sprijinul unor ierarhi ortodocşi radicali, care, pentru a-şi menţine influenţa în societate, susţineau existenţa unor conexiuni între ipoteticul Zalmoxis al „geto-dacilor” şi dogma bizantină.
Ca orice „tracist”, Contraş elaborează compoziţii unde este evocată utopia sămănătoristă a satului românesc (ţăranul analfabet care practică agricultura de subzistenţă, organizându-şi activitatea după succesiunea anotimpurilor şi reglementările Bisericii), pusă în contrapondere cu „eternul” revizionism maghiar, ameninţarea bolşevismului sovietic, imoralitatea societăţii occidentale (în special americane) şi uneori strategiile comerciale ale magnaţilor evrei (gen Rothschild, Soros etc.), cărora li se atribuie guverne mondiale şi conduceri „din umbră”15. În acest mod, se conturează un „conformism inversat”, care face o reclamă mascată guvernărilor comuniste16. Oricât ar încerca unii să demonstreze contrariul, tactica demonizării menţine atributele demiurgice pe care şi le-au arogat soţii Ceauşescu, facilitând apariţia unui cult al „României socialiste”. Asociat cu „incompetenţa politică” a liderilor postdecembrişti, cultul orientează populaţia spre opţiuni totalitare şi contribuie la difuzarea unui mesianism vehement şovin, cu consecinţe dezastruoase pe termen lung.
În ciuda conexiunii evidente cu ideologia „tracistă”, sculptorul de sub poalele Meseşului nu a cochetat niciodată cu înscrierea în vreun partid sau o asociaţie politică care instrumentalizează teoriile acesteia, mulţumindu-se doar cu finanţarea unor programe de reformă socio-culturală, unde pozează într-un soi de „cruciat al românismului”, mereu implicat într-un „război sfânt” cu orientarea de stânga. Paradoxal, etalarea etnocentrismului nu îi pune obstacole serioase pe piaţa operelor de artă. Urmând traiectoria specifică unui uapist „pur sânge”, îşi expune şi apoi îşi vinde lucrările în toate colţurile planetei, fapt ce a determinat confecţionarea unei posturi de „superstar”. Este chemat frecvent la interviuri radiofonice, televizate şi, în ultima vreme, pe reţele de socializare, iar acolo rosteşte de obicei cam aceleaşi fraze, legate de „criza spirituală” a omului (post)modern, efectele nefaste ale „corectitudinii politice” şi, bineînţeles, dificultatea de a trăi într-o „epocă fără estetică”.

Note:
1 Aurel Contraş, Centrul Cultural Palatele Brâncoveneşti, Bucureşti, 2012, p. 21.
2 Ibidem.
3 Cum era școala în comunism (www.digi24.ro; accesat la data de 25 martie 2018).
4 Octavian Barbosa, Dicționarul artiștilor români contemporani, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1998, p. 55.
5 Daniel Săuca, „Aurel Contraş – semn şi formă”, în Caiete Silvane, nr. 63/ aprilie 2010, pp. 32-33.
6 Pentru ele, „persoana” coincide cu „reprezentarea”; dovadă existenţa acelei credinţe populare în icoane „făcătoare de minuni” sau obsesia protestantă a „chipului cioplit”, care îi determină pe unii să refuze fotografia, televiziunea şi chiar internetul.
7 Dan Grigorescu, Brâncuși, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1980.
8 Gail Kligman, Katherine Verdery, Ţăranii sub asediu. Colectivizarea agriculturii în România, Ed. Polirom, Iaşi, 2015.
9 Adrian Guță, „Generația artistică ’80, de la un mileniu la altul”, în Arta, nr. 4-5 (București, 2012), pp. 4-5.
10 Steliu Lambru, „Note despre protocronismul românesc”, în Studii şi Materiale de Istorie Contemporană, serie nouă, vol. X, Bucureşti, 2011, pp. 189-190.
11 Magda Cârneci, Artele plastice în România. 1945-1989, Ed. Meridiane, 2000, pp. 57-64.
12 Dan Alexe, Dacopatia și alte rătăciri românești, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2015.
13 Influența lui Densușianu asupra lui Paciurea poate fi identificată mai ales în ciclul Himerelor.
14 Lucian Boia, Istorie şi mit în conştiinţa românească, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1997, pp. 328-338.
15 Alexandra Tomiță, O istorie „glorioasă”. Dosarul protocronismului românesc, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 2007.
16 Ibidem.